В рубрике Кинoкритик Сeргeй Вaсильeв o фильмe Ксaвьe Дoлaнa «Этo всeгo лишь кoнeц свeтa»:
Дeйствиe фильмa «Этo всeгo лишь кoнeц свeтa» прoисxoдит вo врeмя oднoгo, в oбщeм, нeмудрeнoгo, пусть и тoржeствeннoгo, вoскрeснoгo сeмeйнoгo oбeдa, рaстягивaющeгoся дo вeчeрa. Eгo инициирoвaл Луи (Гaспaр Ульeль), кoтoрый прилeтaeт дoмoй пoслe 12-лeтнeгo пeрeрывa, чтoбы скaзaть рoдным, с кoтoрыми oбщaлся дo этoгo прeимущeствeннo oткрыткaми, чтo смeртeльнo бoлeн СПИДoм.
Кaмeрнaя истoрия нa пять пeрсoн
«Этo всeгo лишь кoнeц свeтa» — истoрия кaмeрнaя. Нa пять пeрсoн. Сeмья гeрoя сoстoит из:
- Мaтeри (Нaтaли Бeй), пoвтoряющeй oдни и тe жe истoрии, рoдoм из счaстливoгo сeмeйнoгo прoшлoгo, грoмкo пeрeругивaющeйся с дoчeрью и пoкрaсившeй к приeзду блуднoгo сынa нoгти синим лaкoм с блeсткaми — пoтoму чтo oн гей и это (вместе с вызывающей бижутерией) ему понравится.
- Старшего брата (Венсан Кассель), который пытается защитить себя от эмоциональных ран встречи ядовитыми комментариями, применяя к родным изощренные приемы психологического насилия.
- Сестры (Леа Сейду), громко переругивающейся с матерью, курящей косяк за косяком, мечтающей, как когда-то Луи, уехать из дому и одновременно страшащейся этого.
- Жены брата (Марион Котийяр), которая с глазами на мокром месте рассказывает о детях (к счастью для их психического здоровья на обеде они не присутствуют). Ее Луи видит впервые.
Кадр из фильма «Это всего лишь конец света»
Герой стал за годы отсутствия известным драматургом, но его статус лишь повышает градус традиционных семейных конфликтов, взрывающих замкнутое пространство дома. Они затягивают Луи, пытающегося выдавить из себя фатальное признание, в свое топкое психологическое болото.
Ксавье Долан создает депрессивную версию громкой кинематографической «итальянской семьи», в которой громкие выяснения отношений не приносят комедийного облегчения, но лишь усиливают дискомфорт. Собственно, нехитрую мысль, что любовь и боль в семье сплетаются в гордиев узел, режиссер доносит уже в дебюте фильма: говорящей музыкальной композицией «Home is where it hurts».
Ее экранное представление выполнено практически в форме музыкального клипа: она сопровождает долгий — и достаточно банальный — проезд Луи от аэропорта до дома на такси, во время которого камера выхватывает случайных прохожих и детали одноэтажной провинциальной Канады. Это один из немногих моментов, когда в кадр попадает «воздух»: предшествующий падению героя и зрителей в удушливую камеру малого семейного мира.
Крупным планом
Замкнутость пространства и интенсивная экспрессивность высказываний персонажей восходят к театральным корням истории. Ксавье Долан поставил свой фильм по одноименной пьесе французского драматурга Жана-Люка Лагарса, написанной в 1990 году и наполненной автобиографическими мотивами (драматург умер от СПИДа в средине 1990-х).
Театральную «крупность» характеров Ксавье Долан интерпретирует кинематографически — крупными планами персонажей, с помощью которых монтирует бесконечные (и бесконечно неуютные) разговоры, с укачивающей ритмичностью переходя от одного персонажа к другому. Крупные планы лиц дополняют крупные планы рук, предметов (открыток, к примеру), которые становятся тяжелыми гвоздями-акцентами.
Подобное чередование крупных планов, их избыточность, нередко дополнены еще одним средством создания экранной эмоции — усиленным музыкальным фоном, навязывающим зрителю «правильные» чувства, которые необходимо испытывать в этой ситуации. Наряду с манерой съемки, избранной автором, это создает ощущение бестактного громкого разговора в общественном месте, свидетелем которого мы становимся, либо же письма КРИКОМ ЗАГЛАВНЫХ БУКВ.
Ксавье Долан использует эти приемы совершенно сознательно, о чем свидетельствует его искусная способность отказываться от, казалось бы, жесткой, предусмотренной наперед схемы:
- некоторые диалоги лишены музыкального оформления вообще, либо решены благодаря контрасту;
- одна из центральных сцен происходит вне дома — в машине, долго едущей пустынными проселочными дорогами (пытаясь, безуспешно, впустить окружающий мир в пространство семьи, «замкнутое» теперь автомобильной коробкой);
- театральную силу диалогов и монологов, оттеняют элегические визуализации прошлого героев.
«Второе дно» персонажей
Болезненный дискомфорт, в который режиссер погружает зрителя, транслирует состояние главного героя фильма. Ксавье Долан нередко концентрирует свое внимание исключительно на его потеющем, сдержанном, не выпускающем истинных эмоций за пределы кривой улыбки лице: Гаспар Ульель, пожалуй, был выбран на роль еще и благодаря глубокой «загогулине» ямочки на щеке, которую любит камера.
Гаспар Ульель в фильме «Это всего лишь конец света»
Этот «выход» в пространство лица главного героя — будто спасательный круг, который Ксавье Долан бросает и зрителям, и себе, чтобы на миг приглушить звуки и расфокусировать образы внешнего — максимально громкого и четкого семейными ссорами — мира. Луи, ушедший когда-то давно из дома, так в него и не возвращается до конца, оставаясь внутренне отстраненным. В итоге, его субъективный — наполненный будущей смертью — взгляд и объективный взгляд режиссера сплетаются.
Безусловно, такие приемы отдают и мелодраматизмом, и спекуляцией, сознательно провоцируя зрителя. Кажется, что Ксавье Долан работает на грани хорошего вкуса, используя стилистически разнородные средства и преумножая кинематографические банальности, чтобы мучительно втягивать в свой фильм — и одновременно отталкивать от него.
В частности, это относится и к его работе с актерами. Каждого из них он густо мажет одной — ведущей — эмоциональной краской, которую они потом с трудом сдирают с себя. Пожалуй, лишь Венсану Касселю удается это делать в полной мере. Во всяком случае, он долгое время открывает «второе дно» своего персонажа наиболее демонстративно.
Венсан Кассель в фильме «Это всего лишь конец света»
Актерский состав, который собрал молодой канадский режиссер (Ксавье Долану 27 лет, но это уже его шестой полнометражный фильм — обычно в таком возрасте режиссеры только-только дебютируют с полным метром), заслуживает особого упоминания. На экране у него — ведущие представители трех (с половиной) поколений французских исполнителей, с которыми, во многом, в мире и ассоциируется французское кино последних сорока лет.
И хотя долгое время создается впечатление, что их безусловный исполнительский талант лишь мешает Ксавье Долану и он боится захлебнуться им, в финале режиссер доказывает, что это не так. Он отпускает пружину собственной постановочной импульсивности, максимально полно раскрывая эмоциональный потенциал актерского ансамбля. Тем самым Ксавье Долан эффектно компенсирует тяжесть зрительского «приема» предыдущих сцен, позволяя найти в них глубокий — индивидуальный — смысл. Постепенно переходя из режима крика на психологические полутона и шепот.